Dit artikel verscheen eerder in Museumtijdschrift 3 van 2020. De uitgestelde tentoonstelling vindt nu plaats in Singer Laren van 17 mei t/m 4 september 2022.

Geïnspireerd door zijn reizen naar Marokko bracht Théo van Rysselberghe het pointillisme naar het noorden. Even liep Brussel voorop in de schilderkunst.

Door Adrienne Quarles van Ufford

Aan het eind van zijn tweede jaar aan de Brusselse Academie voor Schone Kunsten bekokstoofde Théo van Rysselberghe (1862-1926) een plan. Samen met twee vrienden wilde de Belgische kunstenaar een studiereis naar het buitenland maken. Niet naar Italië, zoals van oudsher gebruikelijk was, maar naar Spanje en Marokko. Ze hadden een leraar die hen enthousiast had gemaakt voor deze orientaalse bestemming, die onder kunstenaars ook modieus was. Van Rysselberghe was nog maar negentien jaar.
Hij zette alles op alles om zijn droom te verwezenlijken, wist de nodige beurzen te verwerven en ging nog datzelfde jaar op pad. Dat was natuurlijk een hele onderneming, maar Marokko was ook toen al te bereiken met de trein door Frankrijk en Spanje, om daarna de oversteek met de boot te maken. Op die eerste reis, in 1882, maakte hij tussenstops in onder meer Madrid en Sevilla. Eenmaal aan Tanger verslingerd geraakt, koos hij bij zijn volgende reizen voor andere routes, via Italië of met de pakketboot uit Londen naar Gibraltar, zodat hij veel nieuwe indrukken opdeed.

Théo van Rysselberghe, Portret van Darío de Regoyos, 1882, part. coll.

Op de tentoonstelling ‘Van Rysselberghe. Schilder van de zon’ in Singer Laren hangt een vroeg portret van één van Van Rysselberghes reisgenoten uit 1882. Het is Darío de Regoyos, Spanjaard van geboorte, tokkelend op zijn gitaar. En, dat zie je niet vaak in de schilderkunst, met open mond: hij zingt écht, lijkt de jonge Van Rysselberghe ons te willen verzekeren. Je ziet De Regoyos van dichtbij, de illusie ontstaat dat je bijna knie aan knie zit. Van Rysselberghe schilderde zijn vriend zoals het hem op de academie was onderwezen: realistisch, met kleuren die hij waarschijnlijk zo in werkelijkheid had waargenomen.

Théo van Rysselberghe, Paardenmarkt bij Marrakesh, 1888, part. coll. (niet op de tentoonstelling)

Stippelen
Er is geen groter contrast in uitvoering denkbaar dan tussen dit vroege portret en het bravourestuk Paardenkamp bij Marrakesh, dat hij zes jaar later, vlak na zijn laatste reis naar Marokko maakte. Het lijkt alsof het Noord-Afrikaanse land, waar het harde licht loodrecht vanuit de hemel op de aarde leek te storten, hem over de streep trok om te gaan experimenteren met wat hij bij de Parijse schilder Georges Seurat en later bij Paul Signac had gezien: de stippeltechniek, ook wel het pointillisme. In hun geest schilderde Van Rysselberghe het brute contrast tussen een tentenkamp in de schaduw en de helverlichte, zonovergoten stad pal ernaast, waar hij zich al stippelend doorheen worstelde. Blauw tegen geel, geel tegen blauw en daarbinnen lijken de kleuren wel door een versnipperaar te zijn gegaan, alles volgens de nieuwste inzichten. Makkelijk was het niet: “Van ’s morgens 8 uur tot ’s avonds 5 uur sta ik aan mijn ezel. En ik zwoeg en zwoeg. Wat een vertraging heb ik”, schreef hij aan een vriend.

Théo van Rysselberghe, Landschap bij middag, 1916, Centraal Museum, Utrecht (bruikleen Stichting Van Baaren Museum)

Schokgolf
Jan Rudolph de Lorm, directeur van Singer Laren, vertelt hoe het museum door de samenwerking met gastconservator Ronald Feltkamp de vele bruiklenen uit particuliere collecties heeft weten te krijgen. Dat vergt normaal gesproken enorme inspanning en speurzin, want hoe kom je erachter wie wat thuis heeft hangen? “Ronald Feltkamp heeft een oeuvrecatalogus over Van Rysselberghe geschreven en weet daardoor precies waar alle werken zich bevinden, of in elk geval hoe hun verblijfplaats is te achterhalen, bijvoorbeeld via veilinghuizen.”
Met het schilderen van oriëntalistische werken hield van Rysselberghe al snel na zijn laatste tocht naar Marokko op, al had hij naar hartenlust door kunnen gaan met het werken naar zijn tekeningen of eigenhandig gemaakte foto’s. Dat deden collega’s van hem wel, maar hij richtte zich van nu af meer op zijn omgeving, met portretten, zeegezichten, of het landschap met pijnbomen in zijn latere woonplaats Saint- Clair aan de Côte d’Azur.
Hij mocht dan stoppen met zijn oosterse onderwerpen, met het werken in de stippeltechniek ging hij juist in volle vaart verder. Als medeoprichter van de Belgische kunstenaarsgroepering Les XX (Les Vingt), die vanaf 1884 tentoonstellingen organiseerde waarbij altijd ook enkele niet-Belgische vooruitstrevende kunstenaars werden uitgenodigd, was hij rechtstreeks van invloed op het overwaaien van die ongehoord nieuwe inventie naar zijn land. Daarmee werd Brussel, na Parijs, kortstondig Europees koploper in de ontwikkeling van de schilderkunst.

Het museum wil de schoonheid vieren van deze kunstenaar van de zon.

Het is nu moeilijk voor te stellen welke schokgolf die nieuwe kunst veroorzaakte. Zo blij en verlicht als het publiek tegenwoordig de musea uitwandelt na het zien van werk van de neo-impressionisten, zo onwennig en sceptisch werd er aanvankelijk tegenaan gekeken. Nieuwsgierigheid was er wel. In februari 1887 schreef Van Rysselberghe dat het werk van Seurat op de tentoonstelling van Les XX “een massa publiek trok”. En, gelukkig: “er wordt al minder om gelachen dan in het begin – zijn kleinere doeken worden doorgaans aanvaard. Dat is een vooruitgang”.
Kunstenaars gingen veel sneller overstag. Net als Van Rysselberghe gingen ook andere leden van Les XX met de stippeltechniek aan de slag. Via Jan Toorop, die destijds in Brussel woonde en ook tot de groep behoorde, zou het stippelen ook naar ons land komen. Van Rysselberghe wist daarbij een heel eigen kwaliteit uit zijn eigen werk te laten spreken. Bij hem is het niet zozeer alsof de zon in zijn landschappen schijnt, maar alsof de werken zelf een beetje licht geven.

Théo van Rysselberghe, Portret van Irma Sèthe, 1894, Musée du Petit Palais, Genève

Confettimonster
Singer Laren heeft sinds 2018 zelf een vrouwelijk naakt van Van Rysselberghe in huis. Dat schilderij maakt deel uit van de schenking van de zogeheten Nardinc Collectie van Els Blokker-Verwer, waarvoor een nieuwe vleugel aan het museum is gebouwd. Het schilderij wordt op de tentoonstelling vergezeld door een reeks andere naakten, een hele zaal vol. De Lorm spreekt over een ‘spiegelzaal’, omdat de meeste vrouwen op de werken via hun spiegelbeeld te zien zijn, naar het lijkt zonder dat ze dat zelf in de gaten hebben. Het was een subgenre van Van Rysselberghe, hij maakte de werken waarschijnlijk in opdracht. Ook op het imposante werk Het scharlaken lint zie je een jonge vrouw op de rug terwijl ze haar haar doet, waarbij ze aan ons ook frontaal in de spiegel verschijnt. “In het MeToo-tijdperk roept dit mogelijk vragen op, maar in Van Rysselberghes tijd sprak de kunstkritiek
in vergelijkbare gevallen alleen maar over de knappe werking van het licht op de welvingen van het lichaam. Ik bedoel, probeer het maar eens, zonder dat het een soort confettimonster wordt”, zegt Jan Rudolph de Lorm.

De knappe werking van het licht op het lichaam, probeer het maar eens.

Op de tentoonstelling is Van Rysselberghe zelf aan het woord, zijn verhalen klinken bijvoorbeeld door via citaten uit zijn vele brieven in de audiotour en de zaalteksten. Maar ook de reacties op zijn werk komen aan bod, van critici of juist van vrienden als Paul Signac, met wie hij graag samenwerkte, schilderend op een boot. En dan zijn er de vele anekdotes. Dat alles is een bewuste keuze, vertelt De Lorm, met als insteek dat het museum de schoonheid van het werk van deze kunstenaar van de zon wil vieren. Zijn wens daartoe gaat terug op een jeugdherinnering aan Van Rysselberghes werk. Als klein jongetje zag De Lorm bij vrienden van zijn ouders een olieverfschets van de kunstenaar hangen. “Een gezicht vanaf het water op Veere, in blauwe, paarse en roze stippen.” Hij bleef er maar naar kijken. “Ik had toen geen benul wat het was, of waar het over ging, maar het was echt verliefdheid. Dat roept zijn werk op. En zo zit Ronald Feltkamp er ook in. We willen daarom nu eens geen kunsthistorisch verhaal vertellen, met alle stilistische ontwikkelingen, maar het beste van Van Rysselberghe zo goed mogelijk aanbieden.”

Théo van Rysselberghe, Zonsondergang bij Ambleteuse, 1899, part. coll.

Adrienne Quarles van Ufford is kunsthistoricus, journalist en conservator bij Museum Panorama Mesdag

Hoofdbeeld: Théo van Rysselberghe, ‘Het scharlaken lint’, 1906, part. coll.