Rob Scholte lapte in de jaren tachtig originaliteit en goede smaak aan zijn laars. Museum De Fundatie toont zijn post­modernistische, inmiddels profetische werk.

Dit artikel verscheen eerder in Museumtijdschrift 3 van 2020, de bijbehorende tentoonstelling werd vanwege corona afgelast en vindt nu plaats vanaf 18 december 2021 in Museum de Fundatie in Zwolle.

Rob Scholte (foto Michiel van Nieuwkerk)

Gewoon het archief om­kie­peren en een paar oude artikelen overtikken. Of beter nog: copy-paste. Dat zou een passend artikel opleveren over het Rob Scholte-overzicht met de titel ‘Reproductie verplicht’. Ware het niet dat de redactiemailbox zou vollopen met klachten over luie journalistiek. En dat het al een keer is gedaan, door de kunstenaar zelf. Voor het retrospectief dat Museum Boijmans Van Beuningen in 1988 aan hem wijdde, vulde Scholte (1958) de catalogus van kaft tot kaft met briefexcerpten, recensieblurbs en voordelig uitgeknipte uitspraken van conservatoren. Scholtes naam komt in iedere alinea minstens één keer voor, liefst al in de eerste zin. De kunstenaar is onderwerp en dirigent van zijn eigen lofzang. De toepasselijke titel van die tentoonstelling: ‘How to Star’.
Het was een vroeg museaal hoogtepunt in Scholtes carrière. De schilder vestigde er zijn naam mee als de koning van het kopiëren. Originaliteit en eigenheid, het hoogste goed binnen de moderne kunst, zette hij opzij als achterhaald. Net als goede smaak trouwens. Bij Scholte mogen beelden plat en alledaags zijn. Zo liet hij zich in 2008 voor de muurschilderingen Hot Chocolate bij een nieuwbouwcomplex in Weesp leiden door een reclamepaneel van Van Houten cacao en maakte hij in 1988 een vloerkleed van het bordspel mens-erger-je-niet. Als het maar groot en lekker is, en goed reproduceerbaar. Kwantiteit is de belangrijkste kwaliteit. Herkenbaarheid boven alles.
Een jaar voor de Boijmans-tentoonstelling werd Scholte hierop aangevallen door NRC Handelsblad-criticus Bas Roodnat. Die had achterhaald dat de schilder zich voor Utopia (1986), een variant op Édouard Manets Olympia waarin het liggend naakt en de bediende zijn vervangen door houten poppen, had gebaseerd op een obscure ansichtkaart. Plagiaat, vond Roodnat. Maar in plaats van zich betrapt terug te trekken in een stil hoekje, antwoordde Scholte met een volley die de recensent nooit had zien aankomen. Hij knipte het krantenartikel uit en schilderde het minutieus na. De kritiek werd zo niet alleen geneutraliseerd, maar zelfs omgebogen tot bevestiging van Scholtes artistieke visie.
Geen betere samenvatting van die visie dan het zelfportret dat Scholte in diezelfde tijd maakte. Het is een vierkant doek met een c in een cirkel, het internationale copyrightteken. In de rechteronderhoek heeft de kunstenaar een klassiek zwierige handtekening gezet, schaamteloos en soeverein. Het ding is in schier eindeloze oplage gezeefdrukt en duikt regelmatig op bij internetveilingen.

‘Nostalgia’, 1988, acrylverf op doek, 155 x 250 cm, Bischofberger Collection, Männedorf

BLOED, SEKS EN SPANNING
Rob Scholte is in alles een kind van de jaren tachtig. Hij studeerde in 1982 af aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam en debuteerde datzelfde jaar bij kunstenaarscollectief W139, waarvan hij deel uitmaakte. Het minimalisme en de conceptuele kunst van de voorgaande generatie hadden voor hem afgedaan. Daar zat geen leven in, geen bloed, seks of spanning. De figuratieve kunst, die lange tijd in het verdomhoekje had gezeten, had dat wel. De Neue Wilde en hun voorlopers in Duitsland hadden de weg gewezen met doeken waar de emotie woest vanaf spatte en de geserreerde esthetiek met dikke klodders verf werd gesmoord. Waar deze expressionistische schilderbeesten en Scholte in verschilden, was dat Anselm Kiefer en Georg Baselitz – of hun Nederlandse geestverwanten Peter Klashorst en René Daniëls – er een hoogstpersoonlijke stijl op nahielden, terwijl Scholte iedere vorm van handschrift uit zijn werk bande.
“Ik monteer en kloon. Noem mij maar de Mengele van de schilderkunst”, is een typische Scholte-uitspraak. Het ‘pomo’-etiket dat hem in de pers werd opgeplakt, adopteerde hij als geuzennaam. Hij was en is dan ook het vleesgeworden postmodernisme, een citatenmachine zonder morele of esthetische grenzen: anything goes! Dus knipt hij gaten in een portret van Erasmus zodat het een masker wordt en schildert hij er de ogen van prins Bernhard achter. Of kopieert hij een Mondriaan met geel, blauw en rood vlak en laat een van de zwarte strepen kronkelen alsof hij de hoofdrol speelt in La linea, de Italiaanse tekenfilm uit de jaren zeventig en tachtig over een aanstellerig figuurtje dat bestaat uit een enkele lijn.

‘Mondriaan revisited – Tableau no. III: composition no. 14’, 1998, acrylverf op doek, 150 x 150 cm, part.coll.

GIMMICK!-GENERATIE
Terwijl veel van zijn generatiegenoten oostwaarts keken, had Scholte zijn blik in de jaren tachtig gericht op New York. Hier ontstond een scene rond schilders als David Salle, Julian Schnabel en Jean-Michel Basquiat, die uitgroeiden tot echte sterren. Zij leefden en werkten naar het adagium ‘commercieel succes is de mooiste kunstvorm’, gemunt door Andy Warhol, de man die twee decennia daarvoor het als kunst reproduceren van bestaande afbeeldingen eigenhandig had uitgevonden. Het was een tijd van snel geld en een kunstmarkt die explodeerde. De Nederlandse versie hiervan was een stuk gematigder, maar nog steeds een potente mix van testosteron, coke, poen en cynisme. Joost Zwagerman legde het vast in zijn zedenschets Gimmick! (1989), waarvan de schrijver altijd heeft gezegd dat het geen sleutelroman is, maar waarin Scholte zich wel herkent – een beeld waarvan hij niet gecharmeerd is.
Niet dat de schilder mediaschuw was. Integendeel. Ieder aspect van zijn tumultueuze leven liet hij breed uitmeten in roddel- en serieuze pers: van zijn deelname aan de Biënnale van Venetië tot het huwelijk met fotomodel Micky Hoogendijk, verbale aanvallen op oudere kunstenaars en gepoch over doeken die per vierkante meter verkocht worden. In 1991 kreeg Scholte de megaopdracht om in het Japanse Nagasaki de replica van Huis ten Bosch te decoreren met een 1.200 vierkante meter grote wandschildering van oorlogsgeweld. Die klus werd uitgevoerd onder de vlag van de Rob Scholte BV, de zakelijke poot van het mediafenomeen dat de kunstenaar van zichzelf had gemaakt.
Toen Scholte op 24 november 1994 werd opgeblazen in zijn BMW en daarbij beide benen verloor, was ook dat aanleiding voor veel media-aandacht, niet in de laatste plaats vanwege de talloze samenzweringstheorieën rondom de aanslag. De kunstenaar stelde het wrak een jaar later tentoon, maar trok zich daarna terug op Tenerife. Een periode van radiostilte brak aan. Die werd doorbroken in 2013, toen Scholte zich in Den Helder vestigde en daar in een oud postkantoor een museum opende dat vol aplomb zijn naam droeg. The Embroidery Show (2016) in De Fundatie laat zien dat Scholtes werkwijze in de loop der jaren niet wezenlijk veranderd is: hij toonde rommelmarktborduursels achterstevoren en met zijn handtekening.

‘De Schreeuw’, 1985, acrylverf op doek, 180 x 150 cm, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main, courtesy Städel Museum

BIG BROTHER
De huidige tentoonstelling in Museum De Fundatie is Scholtes eerste, grote overzichtsexpositie sinds ‘How to Star’ in Boijmans. Een half leven is verstreken en de wereld is onherroepelijk veranderd. Toch is ‘Reproductie verplicht’ geen nostalgisch retrospectief. Scholtes werk, ooit afgedaan als ‘commercieel jatwerk’, sluit griezelig goed aan op de huidige tijdgeest. Zozeer zelfs dat het nu profetisch genoemd kan worden.
De mediapersoonlijkheid, de larger-than-life-ster die Scholte van zichzelf maakte – dat zijn wij nu allemaal. Sinds de televisieshow Big Brother hoef je niets te kunnen om beroemd te worden en influencers hebben zelfpromotie tot dagtaak verheven. Daarbij wordt volop gestolen en nageaapt. Een generatie die auteursrecht en intellectueel eigendom ‘zó 2010’ vindt, gebruikt daarbij mooie termen als ‘appropriation’ en beroept zich op de ‘commons’, openbare informatiebronnen. Scholte ging ze voor, hij kan met een beetje fantasie zelfs de geestelijk vader worden genoemd van de meme, het social-media-fenomeen van het eindeloos herhaalde plaatje met telkens een ander bijschrift. Hij deed voor hoe je een beeld uit de context rukt en het een nieuwe draai geeft. Om het origineel te eren, zoals de middeleeuwse kopiisten deden. Om het alledaagse en banale uit te vergroten en de consumptiemaatschappij te eren, de modus operandi van popartkunstenaars als Warhol. Om commentaar te leveren op stereotypen, zoals een geëngageerde kunstenaar als Cindy Sherman dat doet door beroemde filmscènes na te bootsen.
Scholte kopieert om al die redenen, en liefst tegelijkertijd. Hij gebruikt het ogenschijnlijk bekende om verwarring te scheppen. En de grootste paradox zit in zijn werkwijze. De consistentie waarmee hij plagieert, maakt hem uiteindelijk oorspronkelijk.

‘Reproductie verplicht’, retrospectief Rob Scholte, in Museum de Fundatie, Zwolle, 18 december t/m 3 april, MK geldig, museumdefundatie.nl

Hoofdbeeld: ‘Reproductie verplicht’, 1986, acrylverf op doek, 175 x 175 cm, part. coll.