Dorien Tamis30 augustus 2021
Dit is een artikel uit Museumtijdschrift 2-2020, naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Artemisia’ in de National Gallery Londen.
Dat Artemisia Gentileschi de afgelopen decennia vooral werd beschouwd als feminist avant la lettre, stond de artistieke waardering van haar werk in de weg. Onterecht, maar de barokschilder speelde wel degelijk met haar imago.
‘Judith en Holofernes’, 1613-14, olieverf op doek, 199 x 162,5 cm, Galleria degli Uffizi, Florence © Gabinetto fotografico
delle Gallerie degli Uffizi
De overwinning op de zonde, in het katholieke milieu waarin de Italiaanse schilder Artemisia Gentileschi (1593-na 1653) leefde, was dat waar het Bijbelse verhaal van Judith en Holofernes om draaide. Het onderwerp wordt gerekend tot het klassieke thema van de ‘vrouwenlisten’. Wanneer de Joodse stad Bethulia, belegerd door de troepen van de onoverwinnelijk geachte Assyrische generaal Holofernes, op het punt staat zich over te geven, waagt de mooie Joodse weduwe Judith zich aan een valstrik.
Opgedoft, afgestoft en zogenaamd gevlucht begeeft ze zich samen met haar dienstmeid in het kamp van de vijand. Natuurlijk valt Holofernes voor haar, precies volgens plan. Holofernes richt een drinkgelag aan met de bedoeling om Judith daarna te verleiden. Maar wanneer hij eindelijk alleen met haar is, blijkt hij te zat voor wat dan ook en valt in zijn tent in slaap. Daarop slaat Judith haar slag, of liever twee slagen, zoveel heeft ze nodig om de generaal met zijn eigen zwaard te onthoofden. Judith en haar dienstmeid smokkelen Holofernes’ hoofd, verstopt in een zak, mee terug naar Bethulia. Vervolgens weten de stadsbewoners het Assyrische leger, dat zich zonder aanvoerder geen raad weet, te verjagen.
Duimschroeven
Dit gruwelijke verhaal was een populair onderwerp onder zeventiende-eeuwse schilders. Doorgaans wordt Judith met het afgehouwen hoofd van Holofernes afgebeeld, geflankeerd door haar dienstmeid die de zak openhoudt. Wanneer we de onthoofding zelf te zien krijgen, hanteert Judith het zwaard opvallend sierlijk, alsof de schilder vooral niets af wilde doen aan de bevalligheid van zijn heldin. Behalve bij Artemisia Gentileschi.
In haar Judith en Holofernes (1613-14) is duidelijk te zien dat het geen werk is voor watjes, iemands hoofd afhakken. Strepen rood bloed contrasteren met de knisperend witte lakens. Vastberaden houden de vrouwen de worstelende Holofernes, zijn gezicht vertrokken in verbijstering en doodsangst tegelijk, tegen het bed gedrukt. Hoeveel kracht het Judith kost om zijn nek door te snijden, zie je aan de spanning in haar stevige onderarmen, van het kaliber Mokums viswijf.
Er zijn verschillende versies van dit bloederige, wrede tafereel, dat Artemisia voor het eerst schilderde in 1612-13. Dat was kort na de rechtszaak die haar vader, de Romeinse schilder Orazio Gentileschi (1563-1639), had aangespannen tegen zijn assistent Agostino Tassi (1578-1644), omdat Tassi zijn zeventienjarige dochter had verkracht. Nadat Orazio Artemisia zelf de beginselen van de schilderkunst had bijgebracht, had hij Tassi als leraar in huis gehaald. Uit het verslag van het proces blijkt dat Artemisia na haar verkrachting nog maanden samenleefde met Tassi, hopend op een huwelijk om haar eer te redden. Toen dat echter uitbleef – Tassi bleek allang getrouwd – bracht Orazio de zaak voor de rechter. In de zeven maanden dat de rechtszaak zich voortsleepte, kwam er genoeg drek boven water om een soapserie seizoenenlang gaande te houden. Uiteindelijk werd Tassi veroordeeld tot verbanning, maar de uitvoering van het vonnis bleef uit.
Zelfportret als allegorie op de schilderkunst (La Pittura)’, 1638-39, olieverf op doek, 99 x 75 cm, Royal Collection Trust © Her Majesty Queen Elizabeth II, Hampton Court Palace, Molesey
Wat zijn slachtoffer aanging, Artemisia moest niet alleen een gynaecologische test ondergaan, maar kreeg om haar getuigenis op waarachtigheid te testen ook de duimschroeven aangedraaid. Letterlijk. Had ze geluk, of toonde de beul enige compassie? Hoe dan ook, de duimschroeven beletten haar niet om haar schildercarrière voort te zetten. Meer dan veertig jaar werkte ze nog in Rome, Florence, Napels, Venetië en zelfs Londen, voor vooraanstaande opdrachtgevers als de groothertog van Toscane en de koning van Spanje.
Protofeministische heldin
Niet alleen Artemisia’s gewelddadige Judith ziet er met deze achtergrondkennis opeens anders uit. Gefolterde maar standvastige, sterke vrouwen als Lucretia, Cleopatra of de Heilige Catharina voeren de boventoon in Gentileschi’s oeuvre. Minstens zo uitgesproken was haar eigen persoonlijkheid. Je hoort de venijnige nadruk op ‘vrouw’, wanneer ze aan een voorname verzamelaar schrijft: “Ik zal Uwe doorluchtigheid tonen wat een vrouw vermag”. Sinds halverwege de twintigste eeuw is Gentileschi daarom neergezet als protofeministische heldin, haar leven inspiratie voor romanschrijvers, filmmakers en dichters. Because I know what rough work it is to fight off / a man. And though, yes, I learned tenebroso from / Caravaggio, I found the dark on my own, legt de hedendaagse Amerikaanse dichter Danielle DeTiberus Artemisia in de mond. Maar haar biografie gaf ook aanleiding tot vergezochte, anachronistische interpretaties. In een publicatie van de prestigieuze Stanford-universiteit in California wordt Artemisia bijvoorbeeld een ‘feministisch formalistisch kunstenaar’ genoemd. Voor wie zich afvraagt wat dat betekent, volgens het artikel was zij een vrouw die zich afzette tegen het gangbare geloof in ‘de suprematie van de penis, zowel in termen van biologische functie als bij het structureren van kennis’.
Caravaggio
Is het dan objectiever om uitsluitend naar Artemisia’s werk te kijken? Dat is overduidelijk schatplichtig aan de vernieuwingen van Caravaggio, overigens een drinkmakker van haar vader. Het sterke, dramatische licht-donkercontrast in veel van haar schilderijen, soms met een enkele kaars als lichtbron zoals in een andere, minder brute Judith met het hoofd van Holofernes, keek Artemisia af van haar voorganger. Net als de naturalistisch geschilderde, in alledaagse zeventiende-eeuwse kloffies gestoken figuren. En het is goed te bedenken dat niet al Artemisia’s eigenaardigheden zijn te herleiden tot de verkrachting door Tassi. Al in 1610, een jaar voordien, schilderde ze een heftig geagiteerde Susanna, die met vertrokken gezicht en afwerend omhooggestoken armen wordt belaagd door twee viezeriken van ouderlingen.
Toch is zo’n nuchtere, kunsthistorische analyse te beperkt. Als eerste vrouw die aan de prestigieuze Florentijnse Accademia delle Arti del Disegno werd toegelaten, cultiveerde Artemisia bewust een imago dat niet anders te omschrijven is dan als zelfbewust en prikkelend. Kijk naar een doek als De vervoering van Maria Magdalena (1620-25): de erotiek druipt ervan af. De deugdzame Judith? Seks en geweld, die combinatie verkoopt, ook in de zeventiende eeuw. Zeker als het geschilderd werd door een vrouw, en nog een knappe vrouw ook. Die schoonheid etaleerde Gentileschi maar al te graag in haar zelfportretten. Ze toonde zich als martelares of heilige, of als verpersoonlijking van de schilderkunst, La Pittura (1638-39). In de overzichtstentoonstelling die The National Gallery nu aan haar wijdt, wordt die dubbele bodem aangevoerd als het ultieme bewijs dat leven en werk van Artemisia Gentileschi niet te scheiden zijn.
Dorien Tamis is kunsthistoricus en freelancejournalist
Links: ‘Zelfportret als de Heilige Catharina van Alexandrië’, 1615-17, olieverf op doek, 71,5 x 71 cm, The National Gallery, Londen. Rechts: De vervoering van Maria Magdalena’, 1620-25, olieverf op doek, 80 x 106 cm, part. coll. (foto: Dominique Provost Art Photography).
