Dit artikel wordt u aangeboden door Museumtijdschrift en verscheen eerder in het papieren magazine.

Kunst maken en geld verdienen, gaat dat wel samen? Het Dordrechts Museum gaat op zoek naar de commerciële kant van de kunstpraktijk in de negentiende eeuw.

David Sipress maakte tien jaar geleden voor The New Yorker een cartoon met een enorme meute die zich verdringt voor de imposante gevel van een groot museum. Iedereen wil hier naar binnen. De naam van het museum: The Metropolitan Museum of Cat Videos.
Kattenfilmpjes zijn onvoorstelbaar populair op sociale media en ook in de negentiende eeuw waren huisdieren erg geliefd in de schilderkunst. Henriëtte Ronner-Knip (1821-1909) maakte er zelfs haar specialisatie van. Haar vader verdiende de kost met zowel landschappen als tekeningen van allerlei dieren, maar omdat zijn gezichtsvermogen steeds verder achteruitliep, moesten Henriëtte en haar broer schilderend geld in het laatje brengen. En met succes. Al vanaf jeugdige leeftijd was haar werk graag gezien op tentoonstellingen. Ze werd als eerste vrouw als werkend lid toegelaten tot het Amsterdamse kunstenaarsgenootschap Arti et Amicitiae.

Aanvankelijk legde Ronner-Knip zich toe op honden, maar vanaf 1870 schilderde ze voornamelijk katten. Het houden van huisdieren werd steeds populairder en de poezenschilderijen van Ronner-Knip zijn nog altijd razend geliefd. In de kunsthandel werd lange tijd zelfs een soort prijsformule op de schilderijen losgelaten. Als een moederpoes op een schilderij voorkwam, dan kon je daar zo’n twintigduizend gulden voor vragen, voor elke kitten kwam daar nog een duizendje of acht bij. In haar eigen tijd boekte Ronner-Knip veel succes en ze kon goed van haar kunst leven. Daarmee strookt haar levensverhaal niet echt met het beeld dat vaak opgeroepen wordt van negentiende-eeuwse kunstenaars. Want dat is maar al te vaak een lijdende kunstenaar, die zijn werk niet kon verkopen en pas postuum erkenning kreeg.

Warme broodjes
Is een kunstenaar een eenzaam genie of een gehaaide ondernemer? Dit dilemma staat centraal in de tentoonstelling ‘Kunst voor de kost’ in het Dordrechts Museum. Kunnen creativiteit en commercie ook samengaan? En is een commercieel schilderij slechter of minder waard dan vrij werk? In de negentiende eeuw werd van kunstenaars steeds vaker een persoonlijke visie verwacht. Volgens ddichter Willem Kloos was kunst ‘de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie’. Maar het publiek zat daar niet altijd op te wachten en ondertussen moest de kachel van de kunstenaar branden. Terwijl sommigen, zoals Henriëtte Ronner-Knip, het geluk hadden dat hun favoriete onderwerp goed in de markt lag, maakten anderen naast hun vrije werk meer verkoopbare dingen.
In 2014 deed het Dordrechts Museum een oproep om de mooiste schilderijen in de collectie te kiezen. Wat bleek? De combinatie van zon, zee en kinderen bleek grote aantrekkingskracht te hebben op het publiek. In de top tien van meest populaire schilderijen stonden maar liefst vier schilderijen van strandtaferelen met spelende kinderen. Typisch een motief dat in de negentiende eeuw niet bekend stond als het meest creatief hoogstaande. Maar kunstenaars als Jozef Israëls  (1824-1911), Bernard Blommers (1845-1914) en Johannes Akkeringa (1861-1942) verkochten schilderijen met dit onderwerp als warme broodjes.
Het is een motief dat uitgevonden werd door Jozef Israëls, maar Blommers heeft het tot in den treure uitgevoerd. Steeds maar weer kinderen op het strand, die man moet op den duur toch genoeg hebben gekregen van zulk routinematig werk, zou je denken. Maar niets blijkt minder waar. Blommers woonde in Scheveningen en vond altijd met veel plezier onderwerpen dichtbij, op het strand om de hoek. Jozef Israëls raakte ook niet uitgekeken op het schilderen van kinderen op het strand. Vlak voor zijn dood pakte hij het onderwerp nog aan en het resultaat is heel schetsmatig, bijna impressionistisch.
Toch gingen idealen en commercie vaak niet samen. Matthijs Maris (1839-1917) klaagde dat de kunsthandelhem dwong makkelijk verkoopbaar werk te maken. Hij noemde zulke werken ‘potboilers’ of ‘pottekookers’;schilderijen die hij puur voor het geld moest maken om het fornuis brandend te houden.

Rotte plekjes
Een van die schilderijen staat bekend onder de titel Souvenir d’Amsterdam (1871). Maris schilderde het op basis van een stereoscopische foto en deed er naderhand nogal laatdunkend over. Een typische potboiler, vond hij zelf, iets waar hij zich nogal voor schaamde. In een week tijd had hij het schilderijtje bij gebrek aan inspiratie ‘klaargelapt’, vertelde hij. Desondanks werden er later hoge bedragen voor neergeteld, totdat het werk uiteindelijk in het Rijksmuseum terecht kwam. In Dordrecht wordt het paneel getoond naast een dromerige voorstelling van een jonge bruid, het soort voorstelling dat wél beantwoordde aan Maris’ artistieke ambities.
De tentoonstelling legt de nadruk op de negentiende eeuw, maar er worden ook uitstapjes gemaakt naar andere periodes. In de zeventiende eeuw werden bijvoorbeeld oranjeportretten gemaakt die zeer geliefd waren en ook in de twintigste eeuw was het fenomeen wijdverspreid. Pyke Koch (1901-1991) maakte het schilderij Stilleven met appels en peren omstreeks 1945. Het werd in 1994 aangekocht door het Dordrechts Museum engeldt sindsdien als een publiekslieveling in de collectie. Het is prachtig geschilderd, met op de achtergrond een dreigende wolkenlucht die typerend is voor het magisch realisme waartoe het werk van Koch wel gerekend wordt. Ook de rotte plekjes in het fruit dragen bij aan de dreigende ondertoon. Koch schilderde het paneeltje aan het eind van de Tweede Wereldoorlog, mogelijk als ruilmiddel voor koffie of tabak. Hij vond het eigenlijk niet tot zijn oeuvre behoren en weigerde het te signeren. Later wilde hij dit soort stillevens ook niet opgenomen zien op tentoonstellingen.

Weer witte wolken
Beroemd zijn de potboilers van Piet Mondriaan (1872-1944), die tijdens zijn abstracte periode ook realistische bloemen afbeeldde om in zijn levensonderhoud te voorzien. Ze verkochten goed en vormden zo een relatief makkelijke bron van inkomsten, terwijl hij zich ondertussen kon concentreren op de schilderijen waarmee hij later bekend werd als pionier van de abstracte kunst.
De Italiaanse schilder Antonio Mancini (1852-1930) was een beetje een zonderlinge figuur, die in Nederland zijn mecenas vond in de Haagse schilder Hendrik Willem Mesdag (1831-1915). Deze vermogende zeeschilder kocht vanaf 1876 zo’n honderdvijftig werken van Mancini. De schilder, die bekendstond als inventief maar arm, hield er een vreemde gewoonte op na. Om rekeningen van restaurants te betalen schilderde hij met zijn vingers voorstellingen op borden.
De discrepantie tussen artistieke vrijheid en financiële belangen werd in hoge mate aangewakkerd door de kunsthandel, die in de negentiende eeuw een steeds groter stempel op de kunstwereld drukte. Schilders van de Haagse School hadden onwaarschijnlijk veel succes met hun verbeeldingen van Hollandse polders, heiden en strandgezichten. Gevolg was dat hun schilderijen gretig aftrek vonden bij vermogende industriëlen en bankiers in Amerika, Schotland en Engeland.
Het werk van Jacob Maris (1837-1899) was bijvoorbeeld razend populair in het buitenland, vooral door zijn schilderijen met overweldigende wolkenluchten. Maar dat succes had ook een prijs. ‘Verdomme wéér een stad met witte wolken!’ mopperde hij weleens als de kunsthandelaar hem had verteld dat men die het liefst van hem had.

Afgeraffeld
Jan Veth (1864-1925), die een generatie jonger was dan Maris en voornamelijk portretten maakte, wilde ook meeprofiteren van die rijke buitenlandse kunstverzamelaars. Hij legde vooral in Duitsland welgestelde klanten vast en verlegde zijn terrein later naar Amerika. In 1909 en 1911 schilderde hij een dubbelportret in New York. Veth was een scherpe observator en een vaardige schilder, maar deze goedbetaalde opdracht is duidelijk afgeraffeld haastwerk, zo is te zien aan de ongeïnspireerde manier van schilderen.
Ook een Franse schilder als Henri Fantin-Latour (1836-1904), wiens werk veelgevraagd was in Nederland en Engeland, schilderde veel voor de markt. Een Engelse handelaar schreef hem eens een brief met de mededeling dat hij vooral meer bloemstukken moest sturen. ‘Het maakt niet uit als de kwaliteit minder is en als ze wat sneller gemaakt zijn, want ik verkoop ze toch wel’, zou hij gezegd hebben. Dat was eigenlijk tegen de zin van Fantin-Latour, die net als Matthijs Maris het liefst dromerige voorstellingen componeerde met nimfen in een bos. Zijn succes als ‘visuele dichter van bloemen’ gaf hem de ruimte om ook zulk werk uit zijn verbeelding te maken.
Handelaren kenden de voorkeuren van kopers en gaven kunstenaars adviezen wat te maken. Ze droegen thema’s aan, maar soms was het ook een verzoek om details aan te passen. Er is een brief bewaard gebleven van kunsthandel Buffa aan de schilder Willem Roelofs (1822-1897). Ze gaan olieverfschetsen terugsturen met de vraag of de schilder ze hier en daar niet een beetje kan opleuken en aanvullen, uiteraard om ze beter verkoopbaar te maken. Daar had Roelofs blijkbaar geen enkel bezwaar tegen, want hij voegde wat figuren en lantaarnpalen aan de composities toe waardoor de voorstellingen beter uitgewerkt waren.

Kees Keijer is kunsthistoricus en -criticus.

Dit artikel verscheen eerder in Museumtijdschrift 22/3, pp. 28.32.