14 september 2022

Dit artikel wordt u aangeboden door Museumtijdschrift en verscheen eerder in het papieren magazine.

Met zijn portretten van femmes fatales en societydames, omringd door goud en ornament, werd Gustav Klimt wereldberoemd. Het Van Gogh Museum laat zien hoe die stijl ontstond, met een bijzondere rol voor Klimts Nederlandse inspiratiebronnen.

Wat doet Gustav Klimt (1862-1918) in het Van Gogh Museum? De twee kunstenaars hebben elkaar nooit ontmoet en hoewel Klimt bekend was met het werk van Vincent van Gogh (1853-90), is een directe invloed moeilijk aan te tonen. De meester van het Weense modernisme liet namelijk nooit veel los over zijn werk. “Het gesproken en het geschreven woord liggen me niet al te goed, al helemaal niet als ik over mijn werk moet praten”, schreef hij eens. “Wie iets over mij – als kunstenaar, het enige wat ertoe doet – wil weten, moet goed naar mijn schilderijen kijken en daarin proberen te ontdekken wie ik ben en wat ik wil.”
En dat is precies wat conservator Renske Suijver, medesamensteller van de tentoonstelling ‘Golden Boy Gustav Klimt’ heeft gedaan: goed kijken. Maar liefst zeven jaar heeft het Van Gogh Museum, in samenwerking met Museum Belvedere in Wenen, gewerkt aan de tentoonstelling over Klimts inspiratiebronnen.

Geen einzelgänger
Bijna iedereen kent het werk van Gustav Klimt, al was het maar omdat zijn decoratieve stijl zich bij uitstek leent voor T-shirts, koelkastmagneten en andere souvenirs. Suijver: “Die toegepaste kant van kunst is iets wat Klimt niet schuwde, hij was immers opgeleid aan de kunstnijverheidsschool. Maar we willen laten zien dat daaronder veel meer lagen zitten: de symboliek, maar vooral de invloed van andere kunstenaars op zijn werk. Klimt was namelijk geen einzelgänger. Veel meer dan mensen weten, hebben anderen zijn ontwikkeling als kunstenaar bepaald. Dat is nu voor het eerst zo breed in kaart gebracht.”
Het onderzoek dat hieraan voorafging, richtte zich op moderne Europese kunst. Suijver: “Je ziet bij Klimt veel meer invloeden, van Japanse prenten tot Byzantijnse iconen. Bijvoorbeeld in Judith, waarin de Bijbelse heldin is afgebeeld als eigentijdse vrouw, omgeven door bladgoud en oosterse ornamenten. Maar ja,” lacht ze, “we moesten ons enigszins beperken, anders is het einde zoek.”

Gustav Klimt, ‘Pallas Athene’, 1898, Wien Museum, Wenen

Schokgolf
Met ruim 35 werken van Gustav Klimt en evenveel van zijn voorbeelden, onder wie James McNeill Whistler en Paul Cézanne, wordt duidelijk hoe veelzijdig die invloed is geweest. En dat lag niet voor de hand. Wenen was eind negentiende eeuw een wat ingeslapen stad, die boogde op zijn glorieuze keizerlijke verleden. Maar door denkers als Sigmund Freud, componisten als Gustav Mahler en Arnold Schönberg en schrijvers als Stefan Zweig transformeerde de Oostenrijkse hoofdstad in korte tijd tot bruisende metropool. Klimt, aangesloten bij de conservatieve kunstenaarsvereniging het Künstlerhaus, richtte met een aantal gelijkgestemden in 1897 de Wiener Secession op (letterlijk: Afscheiding). Met deze beweging zochten zij aansluiting bij het moderne Europa, om zo de twintigste eeuw in te knallen.
Als belangrijkste schilder van de Secession werd hij tot voorzitter gebombardeerd, een functie die hij tegen wil en dank accepteerde.
Het tekent de persoonlijkheid van Klimt, die een vat vol tegenstrijdigheden was. Aan de ene kant het stralende middelpunt van de culturele elite. Aan de andere kant het gelukkigst in zijn atelier, omringd door zijn modellen, zijn tien katten en verder niemand. Hij hield ervan te provoceren met openlijk erotische voorstellingen (het afbeelden van een naakte vrouw mét schaamhaar veroorzaakte een schokgolf door de Weense salons), maar hij schilderde net zo lief flatteuze portretten van societydames in hun mooiste avondjapon. Over vrouwen gesproken: in zijn werk zijn ze steevast sterk en onafhankelijk, in werkelijkheid hield hij er een keur aan minnaressen op na, bij wie hij bijna evenveel buitenechtelijke kinderen verwekte. Hij was commercieel gezien een van de succesvolste schilders van zijn tijd, maar was in armoede opgegroeid en bleef altijd wars van luxe en uiterlijk vertoon.

Paradox
Maar de grootste paradox betreft zijn schilderijen: in een oogopslag herkenbaar als Klimt, maar die ‘eigen’ stijl blijkt opgebouwd uit allerlei facetten van het werk van tijdgenoten, bij wie hij de kunst gretig afkeek, blijkt op de tentoonstelling. Klimt was niet dol op reizen, hij heeft Oostenrijk nauwelijks verlaten. De werken waardoor hij zich liet inspireren waren dus vooral van kunstenaars die bij hem in de Secession exposeerden, of die hij via reproducties leerde kennen. Na zijn ‘Gouden Periode’, waarin hij zijn modellen omringde met een mozaïek van bladgoud, vond hij zichzelf opnieuw uit door naar het felle kleurgebruik van fauvisten als Henri Matisse en Kees van Dongen te kijken. Ook de lichaamshoudingen in de beeldhouwkunst van Auguste Rodin en Georges Minne hebben hem geïnspireerd.
Een opvallende uitkomst van het onderzoek is de rol van Nederlandse tijdgenoten, die bleek groter dan eerder gedacht. De stromingen waartoe Klimt wordt gerekend – symbolisme, jugendstil – worden eerder geassocieerd met Frankrijk en Duitsland, bovendien heeft Klimt ons land nooit bezocht. Toch vonden Nederlanders hun weg naar zijn oeuvre. Drie voorbeelden.

Lourens Alma Tadema, ‘Onbewuste rivalen’, 1893, Bristol Museum & Art Gallery, Bristol

Klimt en Alma Tadema
Het werk van de van oorsprong Friese, maar tot Brit genaturaliseerde Lourens Alma Tadema (1836-1912) was razend populair aan het eind van de negentiende eeuw. Ook in Wenen werden zijn realistisch gepenseelde, historiserende taferelen veel tentoongesteld en gereproduceerd. Renske Suijver: “Aan zijn classicistische onderwerpen, zijn schildertrant en het verwijzen naar klassieke muurschilderingen zie je dat Klimt in het begin van zijn loopbaan meeging in die tendens. Het is natuurlijk niet een-op-een van Alma-Tadema overgenomen. Van grote invloed is ook Hans Makart geweest, destijds dé historieschilder van Wenen. Toen die in 1884 vrij jong stierf, nam Klimt die rol samen met zijn broer en een vriend over. Bij Pallas Athene zie je duidelijk de klassieke uitgangspunten van Klimt, maar in tegenstelling tot Makart en Alma-Tadema begon Klimt al snel zijn vrouwen een meer eigentijdse, persoonlijke en bovendien erotische uitstraling te geven.”

Jan Toorop, ‘De drie bruiden’, 1892-93, Kröller-Müller Museum, Otterlo

Klimt en Toorop
Suijver: “Dat Waterslangen II op de tentoonstelling is, is heel bijzonder. Het bevindt zich in een privécollectie en is voor het publiek al zo’n zestig jaar niet meer te zien geweest. Je ziet hier allerlei typische Klimt-elementen: een droomwereld, waar vrouwen als in een trance doorheen zweven, gouddecoraties, bloempatronen. De vloeiende lijnen van de haren doen sterk denken aan de ‘slaoliestijl’ van Toorop.”
De invloed van Jan Toorop (1858-1928) op zijn Weense tijdgenoot werd al in hun eigen tijd opgemerkt. Toorop kan zelfs als een van de belangrijkste factoren voor de ontplooiing van de ‘moderne’ Klimt worden beschouwd. Rond de eeuwwisseling exposeerde Toorop als een van de weinige Nederlanders tweemaal bij de Secession. In diezelfde tijd ontwikkelde Klimt zijn eigen vorm van het symbolisme, die leidde tot het Beethovenfries (1902), waarvan op de tentoonstelling een levensgrote reproductie en voorstudies te zien zijn. Hierin klinken duidelijk de echo’s van Jan Toorop door. Klimts ontwikkeling zette zich hierna voort in zijn Gouden Periode, met als beroemdste voorbeeld De kus (1907-08).
De combinatie van kuisheid, verleiding en dreigend gevaar in Waterslangen II, zo typerend voor Klimt, is ook een thema in Toorops tekening De drie bruiden (1892-93).

Gustav Klimt, ‘Waterslangen II’, 1904, part. coll.

Klimt en Van Gogh
Renske Suijver: “Het kan niet anders dan dat ook Vincent van Gogh een belangrijke invloed op zijn schilderstijl heeft uitgeoefend. De roze boomgaard (1888) van Van Gogh is te zien geweest op de grote impressionistententoonstelling van 1903 in de Weense Secession. Ook wijdde de Weense Galerie Miethke, waaraan Klimt gelieerd was, in 1906 een solotentoonstelling aan Van Gogh. Korte tijd later zie je dat Klimt in zijn landschappen veel pasteuzer gaat werken, met dikke verfklodders à la Van Gogh. Kijk bijvoorbeeld naar Laan naar kasteel Kammer uit 1912. Hier zie je de invloed ook aan de contourlijnen rond de knoestige bomen en aan het gebruik van perspectief. Dit werk had zo door Van Gogh geschilderd kunnen zijn.”

Links: Vincent van Gogh, ‘De roze boomgaard’, 1888, olieverf op doek, 65 x 81 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam. Rechts: Gustav Klimt, ‘Laan naar kasteel Kammer’, 1912, olieverf op doek, 110 x 110 cm, Belvedere, Wenen

Jaron Beekes is eindredacteur van Museumtijdschrift.

Dit artikel verscheen eerder in Museumtijdschrift 22/6 pp. 22-27.