De tentoonstelling ‘Charley Toorop & Pyke Koch – Alles of niets’ in Museum More in Gorssel is gebaseerd op een originele en tegelijk volkomen logische vergelijking. Niet eerder toonde een museum het werk van Charley Toorop zo een-op-een naast dat van Pyke Koch. Of eigenlijk moet je het andersom zeggen: het werk van Koch naast dat van Toorop, want hij was niet alleen tien jaar jonger, hij keek op meerdere manieren naar haar op.

Op de grote banier bij het begin van de tentoonstelling staan fragmenten van portretten van de twee schilders naast elkaar. Links de linkerhelft van een zelfportret van Charley Toorop (1891-1955) dat ze in 1934 maakte, rechts de rechterhelft van Mercedes de Barcelona van Pyke Koch (1901-91) uit 1930. Beide werken zijn realistisch geschilderd en beide vrouwen hebben opvallend grote ogen. Koch was op het moment dat hij dit schilderij maakte nog maar net met schilderen begonnen. Achteraf zou Toorop verklaren dat Kochs vroege werk onder haar invloed was ontstaan; ze leerden elkaar kennen toen Koch vijftien jaar oud was.

Dikke biografieën
Zowel Koch als Toorop staan dit jaar met ieder een dikke biografie weer in de schijnwerpers. In Museum More is van beide kunstenaars een brede selectie kunstwerken te zien. Sommige zijn uiterst bekend, zoals Maaltijd der vrienden van Toorop uit 1932-33 of De schiettent van Koch uit 1931; tegelijk zijn er van beide kunstenaars ook verrassende, minder bekende werken tentoongesteld. Bijvoorbeeld Klein circus van Toorop uit 1927, naast Poppenkast van Koch uit 1930, beide uit particuliere collecties. Ook liggen er pagina’s uit een fotoalbum van Toorop, met foto’s van etentjes met familie en (kunstenaars)vrienden, waar ook Koch soms aanwezig was.

De presentatie is sober, met witte muren en alleen bij de afzonderlijke thema’s een korte introductie in tekst. Bij de afzonderlijke kunstwerken staan alleen de titel en de naam van de kunstenaar klein bij de plinten vermeld. Een kijkoefening: bezoekers kunnen op het oog afwegen of een werk van Toorop is of van Koch. De thema’s zijn kunsthistorisch, ze volgen de verschillende traditionele categorieën waaronder je de afbeeldingen kunt scharen: stillevens, portretten, seizoenen, landschappen en stadsgezichten. Daarnaast zijn er enkele specifiekere onderwerpen, zoals kermis- en circusscènes.

Soms zie je dat de kunstenaars elkaar direct moeten hebben geïnspireerd, zoals bij Kermis te Middelburg met zelfportret (Toorop, 1926) en Kermis in Utrecht (Koch, 1928-29). De kunstenaars delen de ‘platte’ manier waarop ze de vele attracties van een kermis weergeven. Maar waar Toorop alsnog vasthoudt aan een min of meer realistische weergave, met een straat beneden en lucht erboven, maakt Koch er een veel chaotischer kakofonie van.

Extreemrechtse praktijken
Gastconservatoren Carel Blotkamp en Mieke Rijnders hebben ervoor gekozen de visuele overeenkomsten te benadrukken. Dat daarbij soms schilderijen uit verschillende periodes naast elkaar komen te hangen, is begrijpelijk. Wel is het opvallend dat juist nu extreemrechtse partijen in Nederland en de rest van de wereld steeds meer aanhang krijgen, geen aandacht is voor de politieke afstand die er halverwege de jaren dertig tussen de twee kunstenaars ontstond.

Er wordt kort op gezinspeeld in de introductie, waarin staat dat de kunstenaars politiek-maatschappelijk ver uit elkaar stonden: “Toorop aan de kant van het socialisme en communisme, Koch aan die van het fascisme”. Bij de Pyke Koch-tentoonstelling in 2017 in Utrecht kreeg Kochs lidmaatschap van het fascistische Verbond van Dietsche Nationaalsolidaristen, kortweg Verdinaso, meer aandacht. Koch sloot zich in 1934 bij die beweging aan; na 1940 raakten leden uit die kring betrokken bij nationaalsocialistische organisaties.

Zelfportret met zwarte doek uit 1937, ook te zien in Gorssel, was en is hierdoor politiek gekleurd. Ongeacht hoe de kunstenaar er later op terugkeek, werd het zelfportret het uithangbord van de Kultuurkamer, het door de Duitse bezetter ingestelde instituut dat een ‘positief-Germaanse houding’ propageerde. Koch was lid van de Kultuurkamer, hij ontwierp in 1942-43 zelfs een serie postzegels met ‘Germaansche’ symbolen. Daarvoor werd hij in 1950 veroordeeld; hij mocht een jaar lang niet exposeren.

Over die beladen biografische geschiedenis gaat het niet in Gorssel, en dat is een gemis. Hoe prettig het bekijken en vergelijken van de kunstwerken op basis van compositie, kleurgebruik en onderwerpskeuze ook is, zeker bij kunst uit deze periode blijft de biografische context relevant. Tegen de achtergrond van de huidige politieke ontwikkelingen is het onmogelijk de werken los te zien van de steeds grimmiger wereld waarin ze zijn ontstaan.