Een brede waaier aan schilderkunst, beeldhouwkunst, mode, theater en wat al niet meer. Het Kröller-Müller Museum toont hoe kunst en het dagelijks leven samengingen in het futuristisch ideaal.

In 1931 besloot de Italiaanse balletdanseres Giannina Censi zich te wijden aan iets nieuws: een ballet geïnspireerd op de snelheid van een vliegtuig, de aerofuturistische dans. Inspiratie deed ze op bij Filippo Tomasso Marinetti, dichter, journalist en auteur van het Futuristisch Manifest, in 1909 gepubliceerd in Le Figaro. De maatschappij en het individu zouden vernieuwd worden en de kunst was daarbij zowel middel als doel: steek de brand in die negentiende-eeuwse musea en hun stoffige inhoud, een vitalistische kunst neemt het over.
Ook de dans moest eraan geloven, schreef Marinetti in 1917 in La danza futurista: de danser zou een versmelting worden van mens en metalen machine. Marinetti was weliswaar geen choreograaf, maar van de danser verwachtte hij een ‘onelegante asymmetrische synthetische dynamiek’ – een behoorlijk uitdagende opgave voor de klassiek geschoolde Censi. Op Marinetti’s aanraden vloog Censi daarom met een stuntvlieger mee om de sensatie van zo’n vlucht te ondergaan. Op het toneel was ze gekleed in een nauwsluitend zilver metallic kostuum, ontworpen door de futuristische kunstenaar en decorontwerper Enrico Prampolini. Haar dans bestond uit schokkerige en impulsieve bewegingen op de tonen van een luchtvaartsymfonie. Echt loskomen van haar degelijke dansopleiding lukte Censi trouwens niet: naar verluidt verviel ze af en toe in haar dansroutine van goede smaak en elegantie.

Complexe relatie
Een geestige anekdote, ware het niet dat Censi zich liet inspireren door danstitels uit Marinetti’s manifest, waaronder de Dans van de bomscherf en de Dans van de mitrailleur. En het ging nog verder: Marinetti suggereerde dat Censi zich zou laten leiden door zijn gedicht A mille metri su Adrianopoli bombardata (Duizend meter boven het gebombardeerde Adrianopolis). Dat bombardement had Marinetti in 1912 als journalist op de Balkan van nabij meegemaakt en in zijn gedicht verheerlijkte hij het oorlogsgeweld. Op de uitgebreide futurismetentoonstelling in het Kröller-Müller Museum en de bijbehorende, rijk geïllustreerde publicatie komt Giannina Censi weliswaar aan bod in de sectie ‘futuristische dans’, maar zonder die ongemakkelijke associatie met geweldsverheerlijking. Dat is jammer, want het had de complexe relatie van de futuristen met aspecten als geweld en oorlog aan de orde kunnen stellen. Of de verhouding met Mussolini’s fascisme, waarin Marinetti graag een rol wilde spelen. Dat gebeurt hier nu te weinig; er worden andere accenten gelegd.
De nadruk ligt op de internationale betrekkingen van het Italiaanse futurisme en de uitwisseling van ideeën met avant-garde stromingen buiten Italië in de eerste drie decennia van de twintigste eeuw. De Stijl, het Russische futurisme en het latere constructivisme, het kubisme en de vormgeving van het Bauhaus; ze worden getoond als satellieten rond het futurisme. Soms zijn de gesuggereerde inspiratiebronnen of parallellen twijfelachtig. Heeft bijvoorbeeld de art-decostoel van Ivo Pannaggi uit 1925 nu echt iets te maken met de zigzagstoel van Rietveld uit 1932? En de relatie van het met bloemen beschilderde serviesgoed van Benedetta Cappa met dat van Berlage en Vantongerloo is wel wat ver gedacht. Maar dat wordt ruimschoots goedgemaakt door de brede waaier aan schilderkunst, beeldhouwkunst, mode, theater en film, woninginrichting, architectuur en stedenbouw die op de tentoonstelling is te zien.

Aanjager van verandering
De twee belangrijkste bijdragen van het futurisme aan de kunst van de twintigste eeuw zijn de introductie van taal en tijd. Tot dan toe waren letters en woorden altijd gescheiden van andere kunstdisciplines als beeldende kunst en architectuur. Maar in 1927 ontwierp Fortunato Depero voor een uitgever een tentoonstellingspaviljoen in de vorm van letters. Marinetti bedacht het Verso libero (het Vrije vers) en het Parole in libertà (de Vrije Woorden). Daarmee werd de taal bevrijd van conventionele zinsopbouw en betekenis. Je kon opeens klankgedichten maken en taal mocht onlogisch zijn, net als het leven zelf. De titelwoorden van Zang Tuumb Tuuum: Adrianopoli ottobre 1912 (1914) stellen de klanken voor van fluitende kogels en vallende bommen.
Elders op de afdeling grafiek liggen in een vitrine de schitterende originele bladen van het kunstenaarsboek ‘La prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France’ (1913). De aquarellen van Sonia Delaunay rond de tekst van Blaise Cendrars zijn fris alsof ze gisteren zijn geschilderd. Nieuwe opvattingen over tijd en ruimte leefden sterk in deze tijd. Albert Einstein openbaarde zijn relativiteitstheorie in 1905 en filosoof Henri Bergson stond met theorieën over tijd en geheugen vooral bij kunstenaars in de belangstelling. In deze sfeer introduceerde Marinetti ideeën over snelheid en beweging als aanjager van verandering. Umberto Boccioni’s sculptuur Forme uniche della continuità nello spazio (Unieke vormen van continuïteit in de ruimte) uit 1913 is daar het mooiste voorbeeld van. De voortsnellende figuur suggereert zo’n vaart dat Boccioni hem twee sokkels heeft gegeven, een voor elke voet. En Giacomo Balla’s vogels uit Volo di rondini (Vlucht van de zwaluwen) uit 1913 gaan direct terug op de bewegingsfotografie van Eadweard Muybridge zo’n veertig jaar daarvoor.
Er is ook ruimte voor luchtigheid. Wie kan weerstand bieden aan het onderwerp nachtclubs? Rond 1921 ontwierpen Giacomo Balla en Fernando Depero ieder een futuristische nachtclub in Rome: Cabaret del diavolo en Bal Tic Tac. Deze vormden de inspiratie voor de ontwerpen van Sophie Taeuber-Arp en Theo van Doesburg voor de uitgaansgelegenheid Aubette in Straatsburg. Tutti all’inferno!!!, belooft de flyer Del Diavolo uit 1922, allemaal naar de hel!